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FAMSI © 2006: Karen Bassie |
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El Proyecto de la Cueva de Jolja’ Las Pinturas La mayoría de las pinturas de Jolja’ pueden fecharse para el período clásico temprano, con base en su estilo y anotaciones calendáricas. Diferentes escribanos parecen haber producido cada grupo. Muchas de las fechas no pueden ser asignadas con seguridad a posiciones de cuenta larga, pero está claro que las pinturas representan eventos que ocurrieron en la cueva en un tiempo largo. Durante la temporada de 2002, hicimos fotografía multiespectral de estas pinturas, que añade mucho a nuestra comprensión de la cronología. Un reporte detallado del contenido de los textos jeroglíficos de Jolja’ está en preparación, pero se pueden hacer algunas observaciones preliminares sobre estas obras notables. El Grupo 1 consiste de una pintura con apariencia de glifo, incrustada en un depósito de calcita. Está en la boca de la cueva en la pared oeste. Su naturaleza no puede establecerse hasta efectuar fotografía multiespectral. El Grupo 2 está compuesto por tres pinturas (Pintura 1, Pintura 2 y Pintura 3) (Figura 7). Estas imágenes están pintadas una sobre la otra pero en la superficie de rocas separadas. El acceso físico a las Pinturas 1 y 2 es difícil por su localización en lo alto de la pared, sobre una saliente de roca. Su localización inaccesible parece haberlas protegido parcialmente del vandalismo. La pintura inferior (Pintura 3) está debajo de la saliente rocosa, y no ha sido tan afortunada. Una comparación de su condición actual con las fotografías de Blom revela que la esquina inferior derecha ha sido cincelada. El daño ocurrió antes de 1986, ya que la esquina también falta en la fotografía de 1986, publicada por Alejos (1994:95).
La superficie de la pared rocosa es irregular, y las pinturas se distorsionan significativamente al verlas de cualquier ángulo excepto de frente. Un gran porcentaje de la superficie de la pared alrededor de las pinturas está cubierta por el crecimiento de algas verdes, resultado de la humedad en la roca y la luz solar que da en la pared. Hay evidencia de residuo negro, que puede ser el resultado del humo de antorchas o copal. La Pintura 1, con apariencia de glifo, no apareció en las fotografías de Blom, debido a que está cubierta por el crecimiento de algas. Las fotografías infrarrojas revelan un signo Ahau en el estilo clásico temprano (Figura 8). El resto de la pintura requiere mejoramiento para poder descifrar su significado.
La Pintura 2 tiene 90 cm de ancho y más de un metro de alto. Ilustra dos figuras que flanquean un signo del día 9 Ahau con una forma de cuña encima. Las figuras y el signo del día están ejecutados en estilo clásico temprano similar al que se encuentra en los monumentos mayas más tempranos (Proskouriakoff 1950; Stone 1995). Partes de la figura derecha están oscurecidas por el crecimiento de algas, pero la fotografía infrarroja ha revelado porciones de su cara, cuerpo superior y brazo izquierdo (Figura 9, arriba). La figura derecha sostiene un objeto en forma de dona en su mano izquierda y una antorcha en la derecha. La figura izquierda está parada con las manos a los lados. Lleva un tocado de plumas y su cara está decorada con pintura blanca en la nariz, bajo el ojo y en la coronilla de la cabeza (Figura 10, abajo).
Las manos de ambas figuras están delineadas con un contorno negro, mientras que sus cuerpos son de negro sólido. Lejos de ser simples representaciones de figuras humanas, este tratamiento sugiere que los cuerpos de estos participantes en los rituales estaban pintados de negro (Stone 1989:330). El uso de pintura corporal negra es bien conocido. Por ejemplo, Landa (Tozzer 1941:89, 152, 161) señaló que en Yucatán durante el postclásico, los participantes en rituales pintaban sus cuerpos de negro cuando ayunaban para una ceremonia. Los choles de Alta Verapaz también negreaban sus cuerpos. Mace (1970:20, 108-109) señaló que los mayas del altiplano, precolombinos y contemporáneos, pintaban sus cuerpos de negro durante los rituales de lluvia. En el calendario maya, los cálculos de la cuenta larga se dividían en unidades de 360 días llamadas tunes. Todos los eventos de fin de tun ocurrieron en días llamados Ahau. Los mayas realizaban rituales importantes en los fines del quinto, décimo, decimotercero y decimoquinto tunes, pero las principales ceremonias de fin de período fueron realizadas al final de cada katun (20 tunes). Entre las figuras de la Pintura 2 hay un signo 9 Ahau con una forma de cuña encima. Stone (1995:87-88) ha argumentado que este motivo representa un altar que es similar a los altares Ahau que se encuentran en otros sitios. Tales altares conmemoran eventos de fin del período, y Stone ha concluido que la escena de Jolja’ representa un evento semejante. Yo concuerdo con su conclusión. Como se señaló, la Pintura 2 está ejecutada en un estilo clásico temprano. Aunque las fechas de fin de tun que cayeron en 9 Ahau ocurrieron aproximadamente cada 13 años, los fines de período importantes sólo cayeron en fechas 9 Ahau cuatro veces durante la primera parte del período clásico temprano: 8.13.0.0.0 9 Ahau 3 Zac (Dic 14, 297 d.C.) Si el 9 Ahau de la Pintura 2 es una fecha de katun, debe referirse a 8.13.0.0.0. Esta fecha es consistente con el estilo temprano, pero los altares Ahau que se encuentran en otros sitios tales como Toniná también se usan para conmemorar los quintos, décimos y decimoquintos tunes. Por tanto, es imposible fechar incuestionablemente esta pintura al presente, excepto para decir que fue creada al inicio del período clásico temprano. Una de las actividades primarias asociadas con las ceremonias de fin de período es la interpretación de pronósticos para el próximo período de tiempo. Hay amplia documentación de que los mayas antiguos y contemporáneos hacían adivinación dentro de las cuevas. Por tanto, es muy probable que por lo menos uno de los caballeros ilustrados en la Pintura 2 realizó adivinación en la cueva de Jolja’. La posición de las pinturas del Grupo 2 inmediatamente encima de la entrada a la Cámara 1 sugiere que los mayas clásicos pudieron haber utilizado este espacio para sus rituales de fin de período. Como se señaló arriba, la figura a la derecha de la escena sostiene una antorcha. Durante las horas de luz, no se necesita una antorcha en esta sección de la cueva, debido a la luz solar difusa que entra de la boca de la cueva. Sin embargo, se necesita luz artificial en la Cámara 1. Además, la línea base de la Pintura 2 sigue la pendiente de la saliente de roca debajo de ella, lo que da la impresión de que las figuras están paradas sobre la pendiente. Esta posición representa el modo como se paran los participantes en rituales en la Cámara 1. Esta evidencia circunstancial sugiere que la escena de la Pintura 2 ilustra una ceremonia de fin de período que fue representada en la Cámara 1. Los mayas contemporáneos creen que el viento se origina en las cuevas, y esta creencia está basada en el hecho de que frecuentemente sopla viento frío de la boca de las cuevas. Un fenómeno relacionado ocurre en la Cámara 1. El fondo de la cámara es un espacio pequeño, y la mayoría de participantes en el Día de la Cruz se posan en las pequeñas salientes de los muros de la cámara. El calor de los cuerpos, el incienso y las candelas deben hacer opresiva la atmósfera en la cámara, pero el fondo de la cámara tiene una brisa fuerte y fría, que se alza de las grietas más bajas. Durante la ceremonia del Día de la Cruz, el shamán colocó ofrendas en las mayores de estas grietas ventosas, porque es allí donde se dice que se manifiesta el propio don Juan. Este movimiento de aire puede haber sido una de las razones por las que los mayas antiguos escogieron este sitio para sus rituales. La Pintura 3 representa una cabeza hendida en la parte alta (Figura 11). Hay numerosos ejemplos de participantes en los rituales que se paran en motivos toponímicos que indican la localización del ritual (Stuart y Houston 1994). La posición de la cabeza del Grupo 2 de Jolja’ bajo la escena ritual indica que funcionó en forma similar, o sea que es uno de los nombres antiguos para Jolja’. Para discutir este nombre, es necesaria una digresión para revisar la visión del mundo maya. El propósito primordial de la visión del mundo es darle un sentido de orden y control a la vida. En su nivel más básico, la visión del mundo explica la creación de la vida, y provee un medio para mantenerla y renovarla. Los mayas eran agricultores de maíz que vivían en un ambiente tropical con estaciones húmedas y secas bien marcadas que dictaban el ritmo del ciclo del maíz y daban forma a su visión del mundo. Los mitos concernientes a la creación de la tierra y los primeros seres humanos se enfocan en el establecimiento del ciclo de la lluvia y el maíz, y en los dioses creadores que establecieron estos ciclos. Las montañas y las cuevas juegan un papel importante en estas historias.
Las historias de la creación indican que en el principio había un gran mar que abrigaba a los abuelos creadores. Debajo del mar había un inframundo lleno de dioses de la muerte. Sobre el mar estaba el cielo oscuro de la tormenta y los dioses del rayo. Los dioses del mar del cielo hicieron que la superficie de la tierra surgiera del mar. Además de los valles y montañas del mundo, había cuatro grandes montañas mitológicas en la superficie de la tierra, una para cada dirección. Tras cubrir la superficie de la tierra con vegetación, los dioses creadores y sus hijos la prepararon para la habitación humana y el cultivo del maíz. Lograron esto creando los ciclos celestiales y patrones climáticos, y creando un espacio cuadrilateral en su superficie. La salida y la puesta del sol del solsticio definieron las esquinas del mundo cuadrilateral, y las cuatro grandes montañas direccionales demarcaron sus lados. Los humanos podían vivir con seguridad dentro del mundo cuadrilateral, si hacían las ofrendas apropiadas a los dioses. Cada una de las cuatro montañas mitológicas tenían una cueva a través de la cual las fuerzas destructivas y los elementos esenciales entraron al mundo de los seres humanos. Por ejemplo, se pensaba que toda el agua del mundo se originaba en el gran mar sobre el que flotaba el mundo, y que llegaba a la superficie de la tierra a través de esas cuevas, y también de las localidades en el paisaje local que representaban esas cuevas. También se pensaba que las nubes y el viento se originaban de esas cuevas. En la mitología maya, los dioses crearon a los primeros seres humanos exitosos del maíz que se encontró escondido dentro de la gran montaña del este. Las semillas del maíz eran los restos enterrados de la esposa del dios del maíz, que representaba la mazorca de maíz y sus semillas (Bassie-Sweet 1998, 1999). Los mayas contemporáneos todavía se refieren a las semillas del maíz como huesos, y las consideran femeninas. Para llegar a las semillas enterradas del maíz, un dios del rayo partió la piedra con un relámpago en forma de hacha. La abuela creadora molió algunas de estas semillas de maíz para hacer la masa que se usó para formar a los primeros seres humanos. El dios del maíz también usó algunas de estas semillas de maíz para sembrar el primer maíz en la superficie de la tierra nuevamente creada. En la historia de la creación del Popol Vuh, la montaña del maíz se llama Paxil. En quiché, pax significa "romper en pedazos" y en mam significa "partir". El nombre Paxil es una referencia a la ruptura de la piedra del maíz por el rayo (Edmonson 1965:87, 1971:146). Hay una gran montaña llamada Paxil en el noreste de Guatemala. En las historias mames contemporáneas sobre el descubrimiento del maíz por los humanos, se dice que el maíz fue descubierto por primera vez en una cueva en esta montaña (Wagley 1941:20; Oakes 1951:244, 74; Miles 1981). También se dice que la cueva tiene un nacimiento de agua, usado para adivinaciones relacionadas con el éxito del ciclo del maíz, y también es el lugar donde se realizan ceremonias de lluvia y peticiones para el bienestar del maíz. Otras áreas tienen su propia versión de la montaña del maíz, lo que indica que muchas comunidades tenían una réplica de esta localidad mitológica en su paisaje. Además de ser la fuente del maíz, el este es la dirección de los vientos prevalecientes en las tierras bajas, y allí se originan las primeras lluvias fuertes de la estación, que son críticas para el éxito del ciclo del maíz. Las imágenes y mitos del período clásico indican que se pensaba que las piletas de agua y las formaciones por goteo de agua dentro de la cueva del este eran las fuentes de estas lluvias. Por ejemplo, en algunos mitos un dios del rayo llena su tazón con agua de la cueva, y al volar a través del cielo, lo vacía haciendo que caiga la lluvia. Los símbolos usados en las imágenes del período clásico para representar montañas y cuevas incorporan referencias a la montaña del maíz en el este. Uno de estos símbolos fue apodado monstruo Cauac, debido a que está decorado con elementos que se encuentran en el signo T528, que representa el nombre del día del Cauac. El signo Cauac es una vista lateral del recinto de una cueva con una formación de estalactita con forma de racimo de uvas colgando del techo (Bassie-Sweet 1991:109-119, 1996:68-69). Bajo el elemento de estalactita hay un elemento ganchudo. Este elemento también se encuentra en las ilustraciones de mazorcas, y representa el brote del maíz situado en lo alto del tallo de la planta de maíz. La mazorca de maíz crecerá eventualmente de este brote. En el contexto del signo Cauac, representa el maíz escondido dentro de la roca inamovible de la cueva, en otras palabras, una estalagmita. Los seres humanos y los dioses están frecuentemente encerrados por el monstruo Cauac, lo que condujo a la conclusión de que probablemente representaba una cueva (Coe 1978; Taylor 1978). Los jeroglíficos que representan la palabra montaña han sido identificados, y el monstruo Cauac ilustrado en la Tableta de la Cruz Foliada de Palenque está etiquetado con uno de estos signos (Stuart 1987). Los monstruos Cauac son, por tanto, símbolos de montañas. La cabeza del monstruo Cauac de la Tableta de la Cruz Foliada de Palenque está partida para crear la boca de una cueva. La abertura tiene forma cuatrifoliar, frecuentemente utilizada para representar la boca de una cueva (Coe 1978; Taylor 1978; Bassie-Sweet 1991). La boca cuatrifoliar de la cueva puede mostrarse en vista frontal o parcialmente lateral, con figuras que emergen de ella o están encerradas en ella. En la Tableta de la Cruz Foliada de Palenque, el follaje del maíz emerge de la abertura cuatrifoliar. Este símbolo representa la montaña donde se encontró el maíz. El icono central en la Tableta de la Cruz Foliada es una planta de maíz en efigie. Se puede entender como una planta de maíz joven y verde, debido a que los mayas quiebran y doblan los tallos de las plantas de maíz maduras. Las dos mazorcas de maíz jóvenes y verdes en esta planta están representadas por varones jóvenes, en contraste con la creencia generalizada de que las mazorcas de maíz son femeninas. Estas mazorcas jóvenes, masculinas, equivalen al maíz verde sembrado por los héroes gemelos en el Popol Vuh. En esta historia, el maíz verde representa la suerte de los héroes gemelos. El monstruo Cauac ilustrado en la base de la Estela 1 de Bonampak es otra representación de la montaña del maíz. En este ejemplo, la planta de maíz en efigie se ha fusionado con el monstruo Cauac, y las cabezas de las dos mazorcas jóvenes aparecen en el follaje de maíz a los lados. En los textos jeroglíficos, otros signos logográficos que representan la palabra montaña también incorporan el elemento cauac y la hendidura. Estos signos de montaña están apareados con otras palabras que especifican las montañas particulares, ya sea montañas naturales o pirámides hechas por el hombre (Stuart 1987; Stuart y Houston 1994). Otro aspecto de la gran cueva del este es que estaba adyacente a un risco blanco. En el Popol Vuh, la entrada a la cueva del este está descrita como adyacente a un risco. La montaña Paxil también tiene riscos blancos, y su nombre no indígena es Roca Blanca. En muchas regiones, los riscos blancos se consideran localidades sagradas, específicamente asociadas con los dioses del rayo y la lluvia (Tozzer 1907:81; La Farge y Byers 1931:131, 135; Wilson 1995:51; Mace 1970:140). En algunas historias contemporáneas sobre el primer descubrimiento del maíz por los seres humanos, el maíz está escondido en una grieta de un risco. Las aberturas de los riscos y las caídas de roca que frecuentemente se encuentran en la base de los riscos eran probablemente vistas por los mayas como evidencia de la fractura del risco por un relámpago. La íntima relación entre las cuevas y los riscos se refleja en la palabra tzotzil ch’en, que se refiere tanto a las cuevas como a los riscos (Laughlin 1975:132). En suma, la cueva oriental tiene las cualidades vitales de ser la fuente del maíz usado para crear a los seres humanos, que estaba en o cerca de un risco blanco, que contenía formaciones de goteo de agua, y que era una fuente primaria de agua, nubes, viento y rayos. Jolja’ tiene todos los elementos de la cueva oriental del maíz, y los mayas ch’oles contemporáneos aún valoran estas cualidades. Durante la estación lluviosa, el río Ixtelja se precipita fuera de la cueva y cae dramáticamente sobre el borde de la boca de la cueva. Además, el agua de los nacimientos situados más arriba en las montañas desciende por el frente del risco. Durante la estación seca, el agua aún sale de la cueva, pero su volumen disminuye significativamente. Con las primeras lluvias de la estación empieza a fluir de nuevo en abundancia. Desde una perspectiva científica, el agua del río aumenta su volumen debido a que la lluvia cae a mayores elevaciones en la montaña. Pero desde la visión del mundo de los mayas ch’oles, el agua del río aumenta debido a que ellos piden a don Juan que libere el agua, y por extensión, la lluvia. Los mayas ch’oles también asocian a don Juan con el maíz. En una historia recolectada en 1981, se dice que don Juan proveyó semillas de maíz y lluvia a los suplicantes durante una sequía (Ausencio Cruz Guzmán, citado en Spero 1987). En una plegaria del tatuche de Tumbalá, Miguel Arcos Méndez, se afirma que la cueva de Jolja’ contiene el espíritu del maíz (Arcos Méndez 2001). Los ch’oles también creen que hay espíritus del relámpago, que viven en la cueva, y que asisten a don Juan en sus tareas (Domingo Pérez Moreno, comunicación personal 2001). La cabeza del Grupo 2 de Jolja’ tiene la hendidura parcialmente cuatrifoliar que se encuentra en los monstruos Cauac. Las volutas a los lados están marcadas con una línea de puntos que se encuentran en los brotes de maíz del monstruo Cauac de Bonampak. En el centro de la cabeza de Jolja’ hay tres formas de U, donde debieran aparecer los ojos y la nariz en un monstruo Cauac. Estos elementos sugieren que la cabeza de Jolja’ representa un monstruo Cauac, pero hay una barra y cuatro puntos que representan el número 9 (b’alunn) en el lado derecho de la cabeza de Jolja’, un elemento erosionado en el lado izquierdo y cuatro grandes círculos colocados sobre la hendidura. El número nueve recuerda un nombre de lugar que ocurre en muchos contextos en el arte maya. Está compuesto por el número nueve, un elemento central en el tope, con una abertura que puede tener forma cuatrofoliar o forma de U, y un par de huellas de pie (Kubler 1977). El número nueve y las huellas pueden aparecer al frente, encima o atrás del elemento central. Debemos esperar las imágenes multiespectrales del elemento erosionado en la cabeza del Grupo 2 para determinar su naturaleza, pero tiene la forma general del signo de las huellas de pie, y es muy probable que la cabeza del Grupo 2 sea una variante clásica temprana del nombre de lugar "nueve huella". El nombre de lugar "nueve huella" aparece en el arte de Palenque. El Grupo de la Cruz de Palenque discute la triada de dioses conocidos con los apodos de GI, GII y GIII. En esta narrativa, hay un evento que ocurrió en 9.12.18.5.16 2 Cib 14 Mol (23 de julio de 690 d.C.). En los meses anteriores y posteriores a esa fecha, Júpiter, Marte y Saturno aparecieron en la misma región del cielo nocturno, y sus trayectorias se entretejieron al entrar y salir de conjunción. Debido a estos alineamientos, se ha argumentado que estos cuerpos celestes eran manifestaciones de la triada de dioses de Palenque. Además de sus asociaciones planetaria, la triada de Palenque tiene rasgos que indican que son directamente análogos a los dioses del rayo del Popol Vuh, conocidos como Juraqan Relámpago, Ch’ipi Relámpago y Raxa Relámpago (Bassie-Sweet 2001). El Grupo de la Cruz consiste de tres templos que confrontan una plaza cuadrilateral. Cada templo contiene un pequeño santuario interior que replica un baño de vapor/cueva, y los textos jeroglíficos dentro de cada templo se refieren al nacimiento de la deidad triádica que se pensaba había nacido de esa cueva en particular. El Templo de la Cruz está situado en el lado norte, y se relaciona con el nacimiento de GI, el Templo occidental del Sol se relaciona con el nacimiento de GIII, mientras que el Templo oriental de la Cruz Foliada se relaciona con el de GII. En la Tableta de la Cruz, el joven Kan B’ahlam está parado en el nombre de lugar "nueve huella", mientras protagoniza un evento previo a la entronización en una cueva-baño de vapor asociada con el nacimiento de GI. En el arte maya, el nombre de lugar "nueve huella" está apareado con frecuencia con un segundo nombre de lugar compuesto por el número siete, un signo negro y un signo k’an, "amarillo o precioso" (Kubler 1977). En la Tableta del Sol, estos nombres de lugar flanquean el icono central. El foco de la Tableta del Sol es la deidad GIII, que era un dios del fuego y los meteoros. En la Estela 31 de Tikal, el lugar "siete negro k’an" va seguido por un signo compuesto por un glifo k’ahk’, "fuego" que sale de un signo de montaña partida, y confirma la asociación de estos nombres de lugar con montañas. El Grupo de la Cruz de Palenque indica que el lugar "nueve huella" y el lugar "siete negro k’an" están asociados específicamente con las cuevas-baños de vapor de GI y GIII. Como se discute arriba, el Templo de la Cruz Foliada replica la montaña del maíz del este. Con base en estos paralelos, yo sugiero que Jolja’ replica las mismas localidades mitológicas de las cuevas-baños de vapor del Grupo de la Cruz de Palenque. Además, las tres cuevas de Jolja’ recuerdan las tres cuevas-baños de vapor del Grupo de la Cruz. Otro rasgo en común entre Jolja’ y el Grupo de la Cruz es que ambos sitios están situados cerca del nacimiento de un río permanente. El Grupo de la Cruz está situado en la base de una colina llamada Mirador, y el río Otolum (que corre junto al Grupo de la Cruz) se origina de un nacimiento que sale de Mirador. La fuente del río Otolum está situada unos 200 m al sur del Grupo de la Cruz, justo detrás del Templo 19. Como el Ixtelja, el Otolum sigue fluyendo aún en períodos secos significativos. Además, Merle Greene Robertson (1991:6) ha indicado que el Grupo de la Cruz está situado en un bolsón que atrapa la niebla. Esta niebla puede ocurrir aún cuando el sol está brillando en otras partes de Palenque, y da la impresión de que el Grupo de la Cruz es una fuente de la preciosa humedad. La humedad frecuentemente se mantiene alrededor del rostro del risco de Jolja’ aún cuando otras partes de la montaña están claras (observación personal). Otro paralelo entre el Grupo de la Cruz y Jolja’ se encuentra en el nombre del nacimiento Otolum, que se llama lakam ha’ "gran agua" y el chan ch’een, "cueva del cielo", y la cueva del dios o dioses llamados B’aluun Chac, "nueve o muchos relámpagos" (Stuart 2000). La hendidura en la cabeza del Grupo 2 indica la presencia de dioses del rayo y como se señaló arriba, los ch’oles contemporáneos aún creen que Jolja’ está habitada por dioses del rayo. Un paralelo final entre el Grupo de la Cruz y Jolja’ se encuentra en el nombre de lugar Montaña del Quetzal Descendente, que ocurre en los textos del Grupo de la Cruz. Se ha sugerido que este es el nombre antiguo del cerro Mirador (Stuart 2000). Los quetzales s&oaacute;lo viven en montañas con elevación mayor de 1200 m, y la montaña Misopa, que contiene la cueva de Jolja’, es una de tales montañas. De hecho, el nombre indígena de Tumbalá, localizado al extremo sur de la montaña Misopa’, es K’uk’ Witz, "Montaña del Quetzal". No es mi intención sugerir que Kan B’ahlam viajó a Jolja’ en ocasión de la ceremonia previa a su entronización y su entronización. Sugiero que los mayas tenían sitios rituales, tanto naturales como hechos por el hombre, que replicaban las mismas localidades mitológicas. El Grupo de la Cruz y Jolja’ eran sitios de este tipo. El Grupo 3 de Jolja’ está situado en la sección posterior de la cueva, y es la primera inscripción que se encuentra después de que se abre el pasaje restringido. Está pintada en negro y consiste sólo de la fecha de rueda calendárica 7 Cauac 5 Ceh. Desafortunadamente, Cauac y una posición del mes de 5 no pueden ocurrir juntos en el sistema calendárico maya. El Grupo 3 ha sido manchado significativamente desde las visitas de Aulie y Blom. Para complicar el asunto aún más, el negativo en los archivos de Blom es un negativo de copia. El Grupo 4 está compuesto por siete pinturas situadas justo al sur del Grupo 3 (Figura 12). Seis inscripciones cortas delineadas con pintura roja gruesa están situadas en la pared oeste de la cueva (Pinturas 1-6). Frente a estos textos hay una laja de piedra que yace sobre el piso de la cueva. Es evidente de las marcas de fracturas en la pared que ésta fue cincelada del área inmediatamente debajo de las pinturas en el muro. Las fotografías de Blom muestran que la piedra estaba pintada con 32 glifos en cuatro columnas (Pintura 7). Como los textos superiores, una línea roja gruesa encerraba los glifos. Las fotos de Blom indican que el saqueo ocurrió antes de su visita, debido a que ella tiene varias vistas de la Pintura 7, en las que ya está en el piso. El gran tamaño y peso de la piedra probablemente impidieron su remoción de la cueva.
El día de hoy, virtualmente ninguno de los glifos de la Pintura 7 son visibles, y solo quedan porciones del contorno rojo. Algo de esta degradación ha ocurrido debido a la condición húmeda del piso de la cueva, pero los visitantes también se sientan en esta piedra, debido a que es un asiento conveniente. Las pinturas superiores del Grupo 4 también han sufrido vandalismo. Desde el tiempo de Blom, pequeños bloques de la superficie han sido cincelados. Además, la Pintura 6 no tiene su borde inferior, que fue aparentemente destruido cuando la Pintura 7 fue cincelada. Las seis pinturas superiores del Grupo 4 parecen ser nombres personales (Figura 13). La Pintura 1 está compuesta de cuatro glifos que se pueden leer en parte como "ésta es la imagen de Leley Hix K’ahk’ Witz" (Zender 2000). Actualmente entendemos que esta frase debe acompañar la imagen de alguien. Como se señaló, había un altar en la vecindad del Grupo 3, de modo que es posible que el texto de la Pintura 1 se refiera a un ídolo que estaba en este altar. Una alternativa más probable es que se refiere a una pintura de alguien o algo que estaba originalmente entre los textos superiores y la Pintura 7. Este escenario es una opción viable debido a que los bordes inferiores del muro no coinciden con los bordes superiores de la laja de la Pintura 7. Además, Aulie menciona en su correspondencia con Thompson y Blom que una piedra vecina tenía una pintura erosionada (Fabiola Sánchez, comunicación personal 2001). Las investigaciones futuras de los fragmentos de piedra bajo el Grupo 4 podrían dar luz sobre este problema.
La Pintura 2 del Grupo 4 consiste de cuatro glifos e incluye la palabra kele’em, "joven". Las Pinturas 3, 4 y 5 están compuestas de dos glifos cada una, pero sólo los contornos de estos glifos son visibles ahora. Los tres glifos en la Pintura 6 son más claros que los otros, y este texto empieza con un signo compuesto que se lee u ts’ihb "su escritura" (Stone 1995:90). Las frases u ts’ihb se usan en otros contextos para introducir el nombre de un escribano (Stuart 1987), y la Pintura 6 puede ser el ejemplo más temprano conocido de este tipo de frase.
El Grupo 5 es el siguiente texto que se encuentra en la pared oeste (Figura 14, arriba). Se compone por lo menos de 18 glifos dispuestos en dos columnas (Figura 15, abajo). Una gruesa banda roja de pigmento semitransparente está pintada sobre el centro de las dos columnas, y se traslapa con la inscripción negra. Esta convención también se encuentra en cerámica clásica temprana tal como K5618. Este vaso fue excavado en el complejo de Mundo Perdido en Tikal, y su manufactura se ha fechado en el rango 357 - 495 d.C. (Reents-Budet 1994:327).
El estilo de pintura del Grupo 5 es más refinado que el del Grupo 4. Los primeros nueve glifos del Grupo 5 son excepcionalmente claros, pero los restantes están descoloridos al punto de que son simples contornos. El negativo original de Blom está perdido, pero las reimpresiones del negativo de copia muestran que estos tenues glifos eran mucho más pronunciados en 1961. El Glifo A4 y el Glifo B4 han sufrido algún vandalismo desde el tiempo de Blom. El prefijo del Glifo A4 ha sido manchado, y la mano en el Glifo B4 ha sido rayada. Cierto número de pequeñas cruces ejecutadas con carbón se encuentran adyacentes al texto de Grupo 5, y también aparecen en la fotografía de Blom. Estos símbolos cristianos sugieren que este texto en algún punto fue un foco de actividad ritual para los mayas ch’oles contemporáneos. El texto del Grupo 5 se refiere a las fechas 8.19.19.7.7 3 Manik, asentamiento de Uo, y la ceremonia de fin de período 9.0.0.0.0, en 435 d.C. El signo usado para representar el verbo de fin de período está compuesto por una mano asiendo un objeto con forma de caña (A3). Signos similares en este estilo se encuentran en una celta clásica temprana (Schele y Miller 1986: lámina 22c) y el la Estela 39 de Tikal, del clásico temprano. El fin de período va seguido por el glifo llamado "hueso penetrado", (impinged bone), que ha sido interpretado como representación pictográfica de una cueva (Bassie-Sweet 1996:64, 95-103) y representa la palabra ch’een, "cueva" (Stuart 1999). Como se señaló, las semillas de maíz usadas para crear a los primeros seres humanos fueron los restos óseos de la diosa del maíz. Los mayas frecuentemente depositaron los huesos de sus ancestros dentro de cuevas, retornándolos efectivamente a su lugar de origen. Por tanto, el hueso en este signo puede representar tanto los huesos de la diosa del maíz como los restos de los ancestros. Otro signo clásico temprano bien conocido se encuentra en A4. Esta es la cabeza de un dios viejo y calvo con un mechón de pelo frente a su cara. Ocurre en cierto número de monumentos clásicos tempranos tales como la Estela 31 de Tikal y la Estela 1 de El Zapote. Ha sido interpretado por Stuart (1999) como representación de la palabra mam, con el significado de abuelo o ancestro. Cuando se usa en parentesco, la palabra mam significa abuelo o pariente varón de mayor edad, pero como título es usada en muchas comunidades mayas contemporáneas para referirse a ancianos tenidos en la mayor estima. Un segundo glifo de retrato se encuentra en A5. Esta deidad zoomorfa tiene algunas de las características de los retratos clásicos tempranos de Chac, incluyendo la orejera de concha.
El Grupo 6 está localizado al sur del Grupo 5, y está compuesto por 16 glifos en 2 columnas, nuevamente con una banda roja pintada a través del centro (Figura 16, arriba). Los Grupos 5 y 6 comparten el rasgo de la banda roja, pero fueron producidos por diferentes escribanos. De interés en el Grupo 6 es la colocación poco usual de la fecha de rueda calendárica (Figura 17, abajo). El nombre del día del tzolkin 9 Akbal aparece en A1, mientras que la posición del mes, 11 Kankin, está en B2 (9.2.1.12.3, 477 d.C.) (Zender 2000). La declaración entre estos glifos es una frase que reza hul-i t-u-ch’een, "arribó en la cueva" (David Stuart, comunicación personal 1999). Stuart también observó que un nombre de lugar que se encuentra en este texto ocurre en el sitio espeleológico de Yaleltsemen.
El Grupo 7 es una pintura con forma de glifo incrustada en un depósito de calcita. Se localiza cerca de la menor de las columnas de agua goteante en el fondo de la cueva. Esperamos que la fotografía multiespectral provea más información sobre su naturaleza. |
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