Identificando Distintas Manos de Artistas en los Monumentos de K’inich Ahkal Mo’ Naab, en Palenque

La Plataforma del Templo XIX

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La Plataforma/Trono del Templo XIX, con su justificada fama, muestra el texto inciso más extenso del Clásico Tardío encontrado hasta el momento (unos 200 bloques de glifos). Data del 734 d.C., época del reinado de K’inich Akal Mo’ Nab, y antecede en unos cincuenta años al Tablero de los 96 Glifos de K’uk’ Balam. Excepto por algún acto vandálico ²   y tal vez por los efectos causados por la caída del techo del Templo, se encuentra en un estado extraordinariamente bueno. (Por lo que parece, la Plataforma estuvo expuesta durante un período de tiempo relativamente corto, tal vez menos de una década, ³   antes de quedar enterrada bajo el derrumbe del Templo). También se trató de una producción de primera calidad, que empleó a los artesanos más notables y que contó con un presupuesto considerable. Si bien una inspección a muy corta distancia sugiere que los escultores estaban trabajando contra reloj –algunas partes parecen haber sido hechas con cierto apuro, y algunos glifos cerca del piso se ven extraños, como si hubieran sido tallados in situ,– en general, el trabajo es soberbio y finalmente quedó completado. Con cinco décadas entre uno y otro, es poco probable que haya habido una relación directa entre los artistas de la Plataforma del Templo XIX y el ’Maestro de los 96 Glifos’, aunque sin duda el último se inspiró en el trabajo del primero.

La Plataforma consiste en dos losas talladas de piedra caliza y dos sin tallar, que se yerguen contra un muro interior norte. Como la totalidad del texto es caligrafía incisa, nos encontramos aquí con una oportunidad espléndida para comparar largos pasajes de verdadera escritura hecha a mano, al igual que distintas idiosincracias de tallado. Como se podría esperar, una comparación preliminar muestra que fueron manos diferentes las que tallaron los glifos en las dos losas.

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El papel prominente que juega G1 en este texto proporciona ocho ejemplos de su nombre posibles de comparar, y la observación detallada de estos nombres revela, sorprendentemente, la presencia de seis o siete manos distintas que se ocuparon en la tarea.

Cuidado: muy pocas veces puede uno estar seguro de cada atribución en un trabajo complejo como éste. Cuando un grupo de artistas trabaja en equipo, se influencian unos a otros y las fronteras se desdibujan. Es de todo punto de vista posible que el Artista A haya tallado sus propios trazos, y que también haya pintado los textos del Artista B y del Artista C, o que el Artista C haya tallado los rostros para el Artista B y el Artista E, y así sucesivamente. Sin embargo, a menos que me vea obligado a cambiar de idea, daré por sentado que cada artista hizo sus propios dibujos de base, y que todos ellos trabajaron a partir de un esquema de texto maestro. Aunque tengo la certeza de que hubo un artista que supervisó todo el proyecto y dibujó los trazos iniciales, estoy igualmente seguro de que el trazado maestro existió fundamentalmente sobre papel.

Esto se debe a que la escritura a mano y los hábitos de ortografía cambian en los mismas zonas límite a partir de los cuales cambia el estilo de tallado (véase la Figura 27). A cada artista se le asignó una tarea, y se le entregó una página con su texto dibujado sobre la misma. El maestro puede haber diseñado la cuadrícula del texto y puede haber esbozado aproximadamente las figuras sobre las losas de piedra, pero le confió a su equipo de expertos el interpretar y pintar sus propios encargos sobre la piedra. Para haber podido completar lo anterior, los talladores deben haber sido escribas importantes desde el punto de vista letrado, y de alto rango, con una posición de realce en la corte, muy respetados y bien alimentados.

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La Figura 28 es un cuadro que muestra mis interpretaciones iniciales acerca de cómo se distribuyeron las tareas de escultura para el trono. ⁴   Los cambios de estilo tienden a seguir las divisiones naturales del trazado: La Mano 1 se ocupó de las primeras cuatro columnas del texto, la Mano 2 de las cuatro segundas, la Mano 4 de los rótulos del tablero de las figuras y la Mano 3 tuvo una doble tarea: se ocupó de las ocho columnas de la sección derecha del texto. Sin embargo, debe haber sufrido algún tipo de interrupción, porque algunos pocos glifos hacia la mitad de este pasaje parecen haber sido esculpidos por manos diferentes.

Tal vez tuviera aprendices que estuvieran entrenándose con él. Las interrupciones aparecen inesperadamente a mitad de una frase, por ejemplo, entre las partes del Tuun y del K’atuun de un número de distancia. Puedo imaginármelo haciendo una demostración, tallando el primer glifo de una frase, y luego pasándole las herramientas a su alumno, diciéndole, "Bien, ya tienes por dónde empezar".

Los siete textos cortos que marcan las figuras del Lado sur (mi(s) Mano[s] 4) son distintos de los del texto principal. Cortos como son, es difícil saber a ciencia cierta si representan una mano o varias. A mí me parece que los dos primeros textos (ambos terminan con un Its’aat) son de una misma mano, como así también lo son los dos clasificadores verticales a la izquierda de K’inich Ajkal Mo’ Naab. Más allá de ésto, futuros análisis detallados podrán proporcionarnos una distinción más clara.

Para finalizar, otros tres artistas (por lo menos) se dividieron el trabajo del lado Oeste. La Mano 6, que escribió y talló las últimas cuatro columnas de texto, es para mí la más reconocible del equipo; su dibujo y tallado están repletos de detalles finos y delicados. Especialmente notables son sus prolíficos sombreados con líneas entrecruzadas. El apodo que le he puesto a este artista es el de "Maestro del Fino Sombreado" (Figura 29).

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Por alguna razón, ya sea por diseño o error de cálculo, el último bloque de texto se superpone a la junta entre las losas de piedra, en el ángulo de la Plataforma, y sólo una parte de cada glifo –menos de la mitad– ha sobrevivido. El "Maestro del Fino Sombreado" tuvo la infortunada tarea de ocuparse de esculpir sobre dicha junta. El relleno de estuco tallado por lo tanto se erosionó muy rápidamente, tal vez muy poco después de la terminación de la Plataforma.

Su emparchado de glifos, con un estilo de dibujo altamente individualista y un estilo de tallado delicado, sugiere que los escultores hicieron su propia caligrafía. Ahora bien, es posible que cada calígrafo haya trabajado lado a lado con un escultor en particular, como un equipo bien definido. Para los carteles de las tiendas en la Antigua Roma se empleaban por lo general equipos de este tipo: un calígrafo, llamado ordinator u "hombre que realiza el trazado", y un escultor o marmorius, "el hombre del mármol".

También pueden verse métodos alternativos de trabajo en el Antiguo Egipto, en China, y entre los modernos talladores de letras de Occidente. En China, tradicionalmente, el calígrafo ha sido ensalzado muy por encima del escultor. Este último permanece totalmente en el anonimato, y su tarea está completamente subsumida en la de hacerle justicia a las pinceladas llenas de energía del calígrafo. En la moderna Gran Bretaña y en América, los talladores de letras son respetados como escultores y como calígrafos; se espera que cada artesano domine ambas técnicas. Los relieves egipcios de vez en cuando quedan parcialmente incompletos, y revelan hasta qué punto los escultores debían atenerse al dibujo original.

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Habitualmente, el trazado del dibujo egipcio es nítido y está hecho con habilidad, aunque no pasa de ser un boceto, por lo general con algunas pocas correcciones dibujadas directamente sobre la primera versión, como en este caso (Figura 32). El contorno de una figura y su ojo podían ya estar dibujados, pero se esperaba que el escultor incluyera todos los demás detalles. El tallador egipcio, aunque no se lo haya exaltado tanto como al escriba, era claramente un profesional altamente calificado e inteligente.

Los artistas de los monumentos mayas pueden haber utilizado cualquiera de estos procedimientos, pero como dije, tiendo a inclinarme por el modelo Británico/Americano.

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Hay alguna otra información sobre la cual estoy trabajando. Las firmas de los artistas sobre cerámicas y monumentos casi invariablemente distinguen el medio de la escritura. Quiero decir, si la escritura es pintada, la firma reza U-ts’ib, "su escritura", o "su pintura", seguida por el nombre del artista. (Véase Kerr Maya Vase Collection of Rollout Photographs en el sitio web de FAMSI; haga un clic aquí, luego Busque haciendo un clic en "Utzib, his writing" en el menú de "Iconografía Selecciones Múltiples".) Si resulta que está incisa o tallada, la oración comenzará con una colocación que tal vez diga Yuxul, y que ciertamente significa "su talla". (Búsquese en la Kerr Maya Vase Collection, haciendo un clic en "Tallados en forma Individual" sobre la lista del "Tipo" de vasija.) Nosotros nunca vemos una firma que diga "Escrito por fulano de tal, tallado por éste o aquél", como así tampoco "Escrito y tallado por tal y tal". O sea que, si bien el calígrafo era un miembro de la corte a quien se tenía en gran estima, aparentemente lo que importaba en la creación de un texto monumental era nada más que el producto final, esculpido. Obviamente esto también significa que el escultor, asimismo, era tenido en gran estima, tal vez en tan alta estima como el calígrafo. Alternativamente, uno podría plantear que esto sugiere que de un escultor de textos se esperaba, al igual que de un moderno grabador de letras, que fuera también un maestro calígrafo. En otras palabras, mencionar que el escultor también era el escriba hubiera sido redundante. Tal vez la colocación del glifo que nosotros consideramos debe entenderse como "su tallado", se traduciría más apropiadamente como "su pintura y tallado".

A diferencia de sus colegas justo al este, aparentemente los artistas de Palenque nunca firmaron sus trabajos, de modo que debemos atenernos a los análisis de sus caligrafías para distinguir los talentos individuales.

Notas al Pie:

²Los vándalos lograron acceder a la caja de piedra cuyo frente y costado contienen la inscripción, desparramando su contenido y arrojando dentro de la misma uno o dos fragmentos de texto del frente. El único daño de importancia que causaron en las partes inscritas parece haber estado dirigido a la imagen de Akal Mo’ Nab, sentado en el centro del lado sur: un golpe frontal que rompió la imagen de su cabeza y torso.

³Este lapso de tiempo refleja la opinión del arqueólogo que hizo la excavación y que me comunicó en forma personal.

⁴De paso, puede verse otro de los trabajos de uno de estos artistas en el libro de la Bodega de Schele y Mathews, 1979, un fragmento de una losa que tal vez sea el asiento de un trono y que se encontró en el Templo XXI, otra de las construcciones de Akal Mo’ Nab próxima a la Plaza del Templo de la Cruz. El borde de ésta presenta varios glifos que fueron esculpidos por uno de nuestros artistas.

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